Chris Gilmour

In principio era il collage. E' passato quasi un secolo da quando per la prima volta i resti del mondo reale sono entrati a far parte del mondo dell'arte “alta”. Oggetti trovati e immagini trovate, insieme, a dire di un'impellenza espressiva che non si accontentava più di rappresentare il mondo, ma lo voleva presentare sotto nuove forme che implicavano nuove idee, nuovi approcci alla creazione.

Pezzi di carta incollati sulle tele, oggetti presentati nella loro nudità, composizioni di sapore scultoreo che proprio per la loro inedita materialità mettevano in discussione l'idea stessa di scultura così come si era evoluta nel corso dei secoli. Collage, merz-bild, assemblage, objet trouvé, photocollage, combine painting, a ciascuno la sua definizione e la sua ragione, in una storia che per almeno mezzo secolo è stata storia di invenzioni e di continui slittamenti del senso, di scoperte prima ancora che di ricerche. Poi, anche questa è divenuta prassi comune, già a partire dagli anni Sessanta la comunità artistica (e il suo
pubblico) hanno introiettato queste modalità, ed altri sono divenuti gli orizzonti (come dimostrano i casi dell'Arte Povera, di anti-form, della Land Art e delle ricerche ad esse affini).

Chris Gilmour è nato nel 1973, e dunque appartiene alla generazione disincantata apparsa sulla scena artistica nel decennio Novanta, una generazione il cui problema centrale è stato quello di recuperare non tanto l'immagine in sé, quanto la sua magia, il suo incanto, il suo potere di seduzione e di sorpresa. La risposta dell'artista inglese a questa necessità è stata innanzitutto quella di tornare alle origini del fare, e di semplificare gli elementi visivi e fabrili. L'originarietà (e non l'originalità) è nell'assunzione di una manualità rivendicata come conditio sine qua non di ogni agire artistico; una manualità che si misura in primo luogo proprio nella piena conoscenza degli strumenti e nella confidenza nei materiali. E' noto che Gilmour ha sempre operato con il cartone o con il cartoncino, una materia tra le tante possibili, che lo scultore affronta secondo un principio che non si può definire altrimenti che classico: le sue opere sono, sempre, figlie di una sapienza tecnica estrema, ai limiti del virtuosismo. La scelta del materiale è importante – e vi si ritornerà più avanti -, ma ancora più importante è l'approccio nei suoi confronti, un approccio rispettoso, teso a estrarre da esso tutto ciò che si può estrarre in termini di forma, di rispondenza tra le intenzioni dell'autore e le possibilità fornite dalle specifiche caratteristiche fisiche che appartengono alla materia. Sapere come fare è, per Gilmour, sapere perché fare.
 

In questo senso, lo scarto dalle prime chiese realizzate con i pacchetti di sigarette o con altri piccoli contenitori alle opere odierne è proprio quello che storicamente si riconosce al passaggio tra le prime e le seconde avanguardie, là dove il gusto per la novità e l'antiaccademismo del materiale non convenzionale lascia il posto alla naturalezza di una scelta non più vincolata alla storia, ma al puro desiderio di misurarsi con un determinato strumentario.
Allo stesso modo, il giovane artista individua da subito le sue iconografie, e anche in questo caso gioca per via di riduzione, scegliendo i propri oggetti all'interno dell'orizzonte quotidiano, peraltro in perfetta sintonia con la scelta del materiale. Non inventa le proprie immagini, Gilmour, le trova attorno a sé, in un panorama visivo che è quello comune all'artista e ai suoi potenziali spettatori.

Difficile a questo proposito sottrarsi a un riferimento alle stagioni ormai lontane della Pop e dell iperrealismo, agli oggetti di Oldenburg (peraltro sempre realizzati prima in maquettes di cartone) come alle figure di Hanson, forse anche alle sagome di Katz o di Marisol. Ma è chiaro che il riferimento rimane sul piano puramente visuale, di immediata suggestione visiva, poiché troppo diverse appaiono le premesse dei rispettivi lavori: concentrati sulla raffigurazione della “vita moderna” quelli, concentrato sulla elaborazione di un linguaggio plastico questo (forse, solo con Segal si potrebbero istituire paragoni non epidermici, scontata l'evidente maggiore drammaticità dello scultore americano). In comune vi è, sicuramente, la volontà di incontrare un pubblico, di non sfuggirlo e di non sfuggirgli, la volontà di riproporre al centro della scena non la riflessione sull'arte, ma le immagini e la loro natura. E il loro potere di seduzione. Simile, in verità, è anche un atteggiamento che, sulla scorta dell'originaria matrice dadaista, rivendica il diritto al gioco - il “lasciatemi divertire” palazzeschiano – che non si trasforma però in blague, in ironia, configurandosi piuttosto come possibilità naturalmente legata alla scelta delle figure e dei modi nei quali vengono proposti al pubblico.
 

In questo senso, vale ribadire la centralità del rapporto che si instaura tra i soggetti scelti da Gilmour e il materiale adottato: in entrambi i casi, il territorio è quello della quotidianità: automobili, caffettiere, strumenti musicali, sono parte della stessa esperienza del mondo di cui fa parte il cartone, appartengono insieme all'immaginario e all'uso sia collettivo che privato. C'è, poi un parallelismo evidente tra la scelta di utilizzare forme già conosciute e un materiale già usato (questi cartoni portano le tracce identificative della loro funzione primaria, quella di contenere un prodotto), come se l'artista operasse costantemente su un'idea complessiva di riciclaggio, di appropriazione piuttosto che di invenzione. L'invenzione era nei disegni di quanti hanno immaginato quelle automobili, quelle caffettiere, quelle chitarre, Gilmour le reinventa accettandone e soprattutto accertandone le forme e la loro tenuta in un contesto diverso.
Non si può dimenticare, a questo proposito, che l'educazione artistica di Gilmour è inglese ed è avvenuta propria negli anni in cui si affermava definitivamente una nuova generazione di scultori che ha tra i suoi protagonisti autori come Tony Cragg e Bill Woodrow: i lavori del decennio Ottanta di entrambi sono interamente fondati sulla reinvenzione di un materiale riciclato (i frammenti di plastica di Cragg, le lamiere di Woodrow), attraverso il quale si creano forme e figure di immediata riconoscibilità.
A questo punto, però, è lecito anche domandarsi quale sia la motivazione e a cosa porti questa insistita ricerca dell'ordinario. Potrebbe soccorrere Perec, forse il più lucido indagatore di questo tema nel XX secolo, certo il più geniale: “Interrogare l'abituale. Ma per l'appunto ci siamo abituati.

Non lo interroghiamo, non ci interroga, non ci sembra costituire un problema, lo viviamo senza pensarci, come se non contenesse né domande né risposte, come se non trasportasse nessuna informazione. Non è neanche più un condizionamento, è l'anestesia. Dormiamo la nostra vita di un sogno senza sogni. Ma dov'è la nostra vita? Dov'è il nostro corpo? Dov'è il nostro spazio?”. Non so se Gilmour intenda rispondere a queste questioni con le sue sculture, certo è che esse mettono in moto proprio quel meccanismo di indagine di ciò che non si vede, perché troppo abituale, del quale parla lo scrittore francese. Come peraltro già notava Ivan Quaroni, di fronte a queste opere ci si sofferma a guardare particolari che di fronte all'”originale” sfuggono, anche perché spesso si tratta di oggetti d'uso, il cui scopo primario è la funzionalità, è il fare, o permettere di fare, qualcosa. Ci si sofferma attratti dalla meraviglia della realizzazione, da quella sorta di incredulità che si trasforma in curiosità.

Allora, se questo è vero, pare logico concludere sottolineando la seconda parte del discorso di Perec, là dove compare il termine “sogno”. Infine, quello che va creando Gilmour è un mondo parallelo, come quello dei sogni, un mondo che appare reale, ma che ha regole sue proprie, dove ciò che si muove nella realtà, ad esempio, è irrimediabilmente fermo, ciò che muta è destinato a rimanere uguale, ciò che emette suoni rimane muto. Per questo motivo si finisce per rimanere incantati di fronte a queste sculture, perché la loro riconoscibilità contiene un enigma, e il tempo della quotidianità si trasforma in un tempo sospeso. Così, le immagini riacquistano la loro centralità, si liberano dai vincoli della rappresentazione e della giustificazione, rimangono nude, a stupire e sedurre.

Walter Guadagnini